Buenos Aires, octubre de 2017
Desearía alcanzar ese estado de condensación de las sensaciones en qué consiste el cuadro.
Henri Matisse, “Apuntes de un pintor”, en La Grande Revue, París, 1908
En el concepto de condensación es quizá donde se pueda encontrar, de manera inopinada, la relación más profunda entre la obra de Carolina Antoniadis y la sensual poética de su muy admirado Henri Matisse. Esta condensación remite a una simplificación de medios que evita toda la parafernalia que obliga a la pintura al esfuerzo ilusorio de la mímesis. Resultó fundamental en la batalla que a principios del siglo XX libraron los artistas modernos contra el academicismo y, sobre todo, para reconocer al cuadro como campo de fuerzas en el que líneas, formas y colores se erigen como instrumentos eficientes para interpretar el farragoso mundo de sensaciones al que la humanidad está lanzada desde siempre.
Antoniadis asumió este credo y, haciendo uso de algunas de las estrategias que su época le habilitó, se apropió alternativamente de diversas modalidades de la historia del arteempezando por la de los modernos, cuya revisión estaba a la orden del día en el momento en que la artista intentaba completar su etapa formativa –si esto fuera alguna vez posible–, e iniciaba una temprana carrera mostrando su obra en la segunda mitad de los años ochenta.
El anhelo y la pasión por la práctica de la pintura la impulsaron desde el principio. Un anhelo y una pasión defendidos con persistencia y constancia, motores de su producción hasta el presente, aun cuando su camino estuviera siempre abierto a la experimentación técnica, a la ampliación de formatos y a la revisión de fuentes aunque esto significara rescatar aspectos inexplorados de algún recurso ya transitado.
En este sentido, la artista misma señala que el concepto que mejor describe su modus operandi es el de reciclado, aplicado tanto a las fuentes escogidas, los procedimientos materiales y las resoluciones formales, como a los temas y contenidos que pasan trasformados de una serie a otra creando una suerte de bajo continuo que hace distinguible su estilo.
Mucho se ha hablado –y no seremos la excepción– acerca de la perfecta adscripción de su obra a las condiciones de una estética neobarroca que emerge como acepción de la posmodernidad cultural y cuyas características permean el arte contemporáneo incluso en sus más recientes manifestaciones. La misma artista lo asume cuando titula una de sus principales muestras individuales Perla irregular, buscando así, en la etimología del término barroco, su expresión poética.
La apelación a la imagen fragmentaria y su ampliación en los detalles, la mezcla de escalas, la cita constante de estilos históricos, la recurrencia a los modos de la cultura de masas y, en el afán de traer del pasado una época idealizada, la apropiación de elementos característicos del pop junto a puestas en escena que teatralizan esas evocaciones, la búsqueda, tanto por la disposición de las formas en la composición o por las vibraciones cromáticas, de tensiones, inestabilidades y sugestiones de movimiento y, sobre todo, por la proliferación de uncapital ornamental recopilado y transmutado a lo largo de décadas esparcido hasta el paroxismo sobre cada resquicio de la superficie pictórica en consumado horror vacui, ratifica la pertinencia de la antedicha clasificación. Incluso, a pesar de que su trabajo se atiene a la condición bidimensional del cuadro, no deja de ensayar en torno a una espacialidad controlada, ya sea dibujando ventanas en medio de superficies abstractas, adicionando relieves de pasta pictórica, dilatando sus límites en instalaciones que combinan telas, pintura mural, objetos cerámicos, fotografías y hasta muebles o, también, concibiendo una serie dedicada a desafiar la perspectiva probando escorzos, visiones en abismo, composiciones diagonales, todo sin apartarse de una gramática pictórica que aplica el color de manera plana.
No puede decirse que en esta obra predomine lo decorativo por sobre lo estructural, porque lo decorativo le confiere su estructura. Y así como Adolf Loos en 1908 afirmaba en Ornamento y delito que la falta de ornamento era un signo de fuerza intelectual, Antoniadis –que lo ha parafraseado presentado su producción bajo la denominación de “Psiquis y ornamento”– da fe de que su ausencia puede ser síntoma de deshumanización, de no consentir que estamos compuestos no solo de razonamientos sino también de una amplia gama de emociones, de recuerdos que estructuran la visión subjetiva de las microhistorias personales, de sensaciones que exceden los datos verificados por cada uno de los sentidos –si esto pudiera darse en un estado químicamente puro– para activar las ensoñaciones, la imaginación, la fantasía, y sobre todo la expresión de todo aquello que se agolpa en la mente, en el pecho y aún en el estómago, y que pugna por manifestarse, ya sea en el acto de crear y realizar, o en el de contemplar e identificarse.
En algunas ocasiones se ha hablado del talante optimista y hasta trivial de esta reivindicación de lo decorativo como sistema expresivo. Sin duda es producto de una consideración apresurada, anclada en el lugar común cuya observación, precisamente, no atraviesa la superficie que el mismo sistema visual que estamos considerando propone. El análisis en profundidad nos revela las capas de sentido que toman cuerpo en la pródiga superposición de materiales, procedimientos técnicos, escenas, personajes, fuentes de inspiración, citas, motivos, estilos y disciplinas, confluyendo en el diseño de una amalgama que en su modalidad de palimpsesto nos permite atisbar las trazas previas sobre las que se configuran las nuevas escrituras de un texto visual que, en su diseminación plural y simultánea, tiene el espesor y la complejidad de las facetas de la poliédrica existencia, tornándose así en un modelo de acercamiento sensible a su comprensión.
En todos estos años, la artista ha honrado con su obra el ejemplo y las palabras de Matisse: “…tenemos una opinión más alta de la pintura: ella le sirve al artista para expresar sus visiones interiores”.
Por Adriana Lauria
