Entrevista en ocasión de la obra que exhibe el Museo Nacional del Grabado, la curadora Florencia Qualina dialoga con la artista
Florencia Qualina : -En esta conversación quisiera que hablemos sobre los ejes de la exposición La estampa en el campo expandido; comienzo entonces por preguntarte: ¿cuál es tu relación con la reproducción múltiple? Y ¿cómo surgió tu interés por la serigrafía?
Carolina Antoniadis: -Todo comenzó con el primer viaje que hice a EE.UU en el año 89′ y vi las obras de Andy Warhol. Quedé fascinada con sus serigrafías y me propuse estudiar esa técnica. Cuando volví, me presenté a una convocatoria de la Fundación Antorchas y gané una beca para estudiar con Pablo Obelar en el año 90′. Después se me presentaron dos vetas, por un lado está la serigrafía en papel –que aprendí con él – y por otra parte, “mi asignatura pendiente”, que es el Diseño de Indumentaria. Cuando era chica me la pasaba bocetando prendas; mi mamá dibujaba muy bien, también cosía; mi abuela había trabajado en un taller de alta costura en España. Entonces, siempre estaban las telas, la costura en el entorno familiar. Yo intenté coser y siempre fui pésima, no tengo paciencia, pero siempre me interesó el diseño. De hecho cuando estaba en la Escuela de Arte hice diseños y los materialicé. Después me dí cuenta de que la parte empresarial no me entusiasmaba tanto.
-Cuando incorporaste la serigrafía comenzaste a llevarla a varios soportes, muy diversos…
Si, en ese momento empecé a trabajarla con telas estampadas. Mi idea era comercializarlas para estudios de diseño. A principios de los años 90′ no existía nada de lo que hay ahora. Era tan difícil vender una tela estampada como una pintura. Entonces decidí afirmarme en la pintura. Pero hice una articulación entre serigrafía y pintura, había una parte que era gestual, con el aura de la pintura y otra parte más mecánica, como la serigrafía. Me interesaba introducir un mix entre William Morris –siempre me fascinó – y Andy Warhol; articular lo artesanal y lo industrial en una misma obra. Tuve una serie que se llamaba La Bella y la Bestia donde estaba representada una silla de Gerrit Rietveld y unos silloncitos estándar de los años 50′, estaban invertidos, eran dos versiones; en uno el protagonista era el sillón de Rietveld acompañadas por las sillas populares y la otra al revés. Entonces hablaba un poco del diseño popular y la relación con el diseño “puro”, temas que me interesaban y de hecho me interesé tanto que llegué a la facultad, a dar clases en la UBA. La pintura, el diseño y lo textil siempre convivieron en un mismo plano.
-Me gustaría que nos cuentes sobre tu trabajo en las tiendas Harrod’s.
-Eso fue en el año 86′ u 87′. Estaba cursando un seminario con Luis Felipe Noé y había un vidrierista en el grupo, yo necesitaba trabajar y él me ofreció ser su ayudante. Fue una experiencia súper interesante y durísima al mismo tiempo, porque las vidrieras se armaban muy temprano, a las 5 de la mañana en invierno. Mi tarea consistía en vestir a los maniquíes – no les puedo explicar lo difícil que es–, después tenía que ir a utilería, que estaba en el cuarto piso de Harrod`s, allí estaban todas las escenografías de los años 30′, algo increíble y mágico. Esa experiencia me hizo descubrir algo: cierto día el vidrierista no podía ir y me propuso que hiciera la vidriera de blanco, para hacerlo necesitaba tener una visualización espacial; en ese momento me di cuenta de lo difícil que me resultaba pensar en tres dimensiones y yo que pensaba en dos dimensiones. Fue un hallazgo, me permitió conocerme. Curiosamente, años después, en los 90′, en el cuarto piso de Harrod’s donde Jorge Glusberg gestionaba el espacio de una serie de galerías, hice mi primera muestra que se llamó Versiones inversas. Cuando armaba las vidrieras me resultaba inimaginable pensar que iba a terminar exponiendo en el cuarto piso de Harrod’s. Fue un ciclo que se cerró mágicamente.
-Colaboraste muchas veces en proyectos con Jorge Glusberg.
-Sí, el CAyC fue muy vital, Glusberg tenía una capacidad de gestión notable, organizaba tantos premios, muestras. A él también le interesaba mucho el diseño y me convocó para ser jurado de los Premios Natan. Yo era muy joven en ese momento y compartí el jurado con Clorindo Testa, Ricardo Blanco, un diseñador industrial referente en Argentina. Para mi fue una experiencia tan enriquecedora poder compartir ese espacio con gente como Testa, Blanco; y en otros ámbitos con Yuyo Noé, Enio Iommi. Aprendí mucho de ellos,
-¿Quiénes eran tus colegas generacionales más cercanos?
-Por un lado El Grupo de la X, que integramos con María Causa, Ana Gallardo, Enrique Jezik, Andrea Racciati, Pablo Siquier, Jorge Macchi, Ernesto Ballesteros, Gustavo Figueroa, Gladis Nistor, Juan Paparella y Martín Pels. Ellos tenían una formación más contemporánea que la mía, que era más clásica. Por otro lado estaban mis compañeros de la Pueyrredón, con quienes hacíamos mucho trabajo social, íbamos a los colegios, hacíamos obras solidarias. Los autores que ellos miraban era Kandisky, Klee, en cambio Pablo Siquier conocía a John Cage, tenía una mirada más contemporánea
-¿En ese momento como circulaba el acceso al arte contemporáneo?
Era muy difícil, estaba el Centro Lincoln, sobre la calle Florida, que tenía material más reciente. Pero por ejemplo, entre el año 85’/87′ yo iba a la biblioteca a buscar material del Di Tella y no había nada. La Dictadura había liquidado todo. Alguien tenía alguna revista Flash Art y viajábamos en colectivo una hora y media para verla. Nos formamos así… estaba la revista Artinf y siempre tratabamos de conseguir algún material o por ejemplo, alguien viajaba y te contaba que había visto…
-Recién hablabas sobre cómo, en tus años germinales tenías una relación cercana con la acción social a través del arte; también, hacia fines de los 80′ estabas interesada en quebrar la lógica elistista del arte, su distancia con los públicos masivos. ¿ Es posible que el diseño ingrese en tu obra con esa voluntad de integrar al arte con formas de circulación más amplias?
Si, y también es algo que resolví con las vajillas, porque es la posibilidad de que alguien tenga un objeto que puede tener la misma imagen que una pintura pero a un precio absolutamente accesible. Con la vajilla intentaba salir de la iconografía clásica y cargarla de relatos, iniciar conversaciones. Mucha gente me cuenta que desayuna con las tazas que hice, otros las tienen en vitrinas, cada uno le da un destino diferente. Una vez leí algo muy interesante que decía un antropólogo: “la historia se cuenta a través de la vajilla”. En las excavaciones pueden reconstruir migraciones, formas de vida a través de esas piezas, entonces pienso que en mis vajillas existe esa posibilidad, cuando en el futuro la herede un nieto y se pregunte que significaría en el pasado.
-Haber visto la obra de Warhol fue decisivo para vos, de alguna manera significó un antes y un después. En esta exhibición hacés un guiño a Warhol y su serie de Marilyn con tu serigrafía de Isabel «Coca» Sarli.
-Cuando recibí la invitación para hacer esta muestra recuperé la serigrafía, y apareció otra vez Warhol, y sus íconos, sobre todo Marilyn , entonces me preguntaba cuáles son nuestros emblemas y apareció ella, Isabel Coca Sarli. Coca trascendió una simple imagen sexual, para ser algo más profundo en nuestro imaginario. Las serigrafías terminan siendo un homenaje humilde a este símbolo.
Por Florencia Qualina
