“En pintura, por el contrario, los sonidos no son la expresión de la cosa, son la cosa misma”
Mirar, escuchar, leer
Claude Lèvi-Strauss
Es un lugar común pensar la obra de Carolina Antoniadis desde los neobarrocos contemporáneos. Desde otro lugar es posible intentar también una suerte de análisis que desde lo pictórico primigenio hecho de texturas y hábitat, nos retrotraiga al sentido autónomo de los Sonidos mentales de su actual trabajo, como “el despertar de una idea”.
Si bien es cierto, por lo menos desde la perspectiva de la cultura europeo-occidental, que lo sonoro puede quedar anclado en el Thríambos, como canto o coro cíclico que en su fórmula de invocación, exclamación y ritual dará fundación al Dithyrambos y por lo tanto a la repetición, también es cierto que el aire sonoro dará la posibilidad de interpretar, desde la iconología de Euterpe, hija de Mnemosyne, un concepto de imagen en donde la función central estará dada por el pensamiento y más precisamente en su posibilidad de ser aspirado.
Perspectiva que haría de los “Sonidos mentales” una suerte de pensar dirigido, orientado, o más precisamente, un movimiento del pensar. He aquí la Carolina Antoniadis de hoy.
Si hubiera algo que proclamase la diferencia entre las llamadas artes visuales y las artes sonoras, esto estaría dado a partir de aquello de lo que son dueños y poseedores dentro del campo de lo estético: espacio y tiempo. Si lo visual posee el espacio y debe enfrentarse con el problema del tiempo y la experiencia sensible de su temporalidad, entonces lo sonoro es poseedor del carácter temporal y deberá habérselas con el problema de su espacialidad. Por eso mismo Pirandello va tras la búsqueda de su sujeto-cuerpo-autor fuera del tiempo cronológico y Berg como Proust tras el tiempo insustancial de lo acontecido.
Si la com-posición de la artista es un modo de la con-sistencia y como tal un modo de estar en tanto que posición respecto de la cosa, la imagen acústica se instituye como un estar fuera de la escena como herida del ver y no del saber. Es allí donde nos conduce su pintura actual
Una espacialidad que, como intervalos de tiempo o como punto quieto en el seno del torbellino báquico, por decirlo a la manera de Hegel [1] instala su propia imposibilidad temporal independientemente de una frase, haciendo de él una falta.
“Cuida el sentido que los sonidos se cuidan solos”, nos decía Alicia a través de Carroll [2].
Si el sonido traiciona su raíz etimológica en tanto que son, es decir palabra, el oir lo hace en tanto que au-dire, es decir propenso a decir, y escuchar lo muestra en tanto que aurícula, es decir estar- a- oir. La actual obra de Antoniadis, desde esta perspectiva, sería un traer aquí de la sonología.
Existir en el mundo es reanudar un texto ya acontecido y originar otro [3]
El horizonte de paletas estalladas, es entonces el pre-ludio o el interludio del juego más serio que quepa desplegar: el lúdico pictórico.
En él también la melancolía aparece como un instante de equilibrio en el errar. El súbito encuentro que reblandece la densa indiferencia que tal vez no es más que el rostro confesable de la nostalgia.
La posibilidad de lo “pictórico” no es, ni mucho menos, el acta notarial casi jocosa extendida por los ojos esperanzados y ésta tan sólo testimoniaría la no renuncia al concepto o la secreta solidaridad con la vida; en ese abismo del entusiasmo, como ha calificado Lyotard [4], surge de nuevo el “para qué creadores en tiempos de indigencias y penurias” de Heidegger. En la intemperie del mundo técnico se localiza la transformación del rapto poético en una exigencia que interroga. La posibilidad de ese preguntar por el destino pictórico, improbable de la creación, es el goce mismo de aquello que se interpela: pocos artistas descienden a la luz del mundo, al abismo en el que el color encuentra su sentido.
La tarea pictórica de Carolina, desde los “Círculos interiores” hasta los “Colores Rizomáticos”, es como lo fue para Hölderlin o Rilke en la poesía, la de situarse en este terreno árido de la abundancia simbólica, abrazando aquello que se encuentra como recuerdo. Heidegger ha manifestado que lo proprio del creador que lo es verdaderamente en esta época del mundo, es que, a causa de la penuria, la vocación creadora deviene cuestionable. De ahí que “los creadores en tiempos de indigencias y penurias tengan que cantar propiamente la esencia de la creación porque son arriesgados…un soplo más arriesgados que la vida misma” porque arriesgan lenguaje [5]. Lo propio de la pintura de Antoniadis es paradójicamente una pura presencia, una imposición o una huella [6] sobre la que se despliega la tarea del pensar. En el residuo del esfuerzo titánico de su pincel habita ya la clave, de aquello que le permitirá recontruir su territorio.
Si es cierto que la pintura que nos desafía no comienza sino sino cuando ésta asume la forma del cuaderno de bitácora a la manera de la literatura, los residuos que también ella rastreara como si de una consideración se tratara, hacen evidentes sus alegorías como rupturas irreconciliables. La nota emboscada en su habitualidad busca en la alegría la energía que sea un atisbo de lo que salva, es decir, del saber. Como Antoniadis que torna lúcidas las heridas de las historias convirtiéndolas en el estricto positivo de la verdad; la potencia de esas narraciones, es de composición, que descubre tras las armoniosas fachadas y ornamentos, la desmesura del amor.
El heroísmo, el arrojo, encuentra su imagen abismal en lo que la esperanza falta incluso en la muerte misma; lo arrasado y reducido a “Humo” es la posibilidad de una vida desplegada hasta el final.
El dominio espacial de la trama es el que le permite crear una tensión estilística única para reconocer al menos el esperanzado estanque de la (h)aramonia [7]. Aunque esté encaminada indudablemente al exitoso lúdico, la experiencia estético-expresiva trata de narrar lo invisible que ha devenido íntimo y por ello su forma tiene que ser fragmentada: quebrantamiento de la palabra poiética conviertiendo inclusive el fracaso en plenitud, dejando que el lamento se desencadene transformándolo en la alegría de seguir estando con su propia pintura. Erosión de la tradición y conversión de la relación auténtica con ella, en promesa.
En la subjetividad estallada, la retórica queda liberada, resuelta en dinámica: es, al mismo tiempo, un modo de enmudecer y de ofrecer la obra como monumento, acumulando los fragmentos en una babel de fiesta; lo azarosamente recordado sintoniza con lo olvidado que se revela, al modo surrealista, como algo vivo, como lo que deseaba realmente el amor y lo que quiere padecer.
Lo biográfico remite al reconocimiento de lo lejano en lo próximo, al ancho mundo que aparecía como la diferencia, la atención que podemos denominar, acercándonos a Foucault, el cuidado de sí. El relato autobiográfico recuerda que la estética de la existencia auditiva surge como forma de la reflexividad [8]
El signo característico de su pintura es la imposibilidad de la transparencia; en esta conciencia de opacacidad se sanciona la renuncia al ideal armonioso únicamente en apariencia. Si la vida tiene algo de absurdo es porque la libertad se ha reducido a positividad en un mundo donde desde hace mucho tiempo hay algo que temer mucho más espantoso que la muerte. Su estética se convierte en crítica de la cultura sin por ello prometer una forma reductora de la plenitud. Al contrario, comprende que la única forma lúcida de conducta es la vida en suspenso, una suerte de ética y est-éticade la resistencia que tiene conciencia de que su lugar no es el de la interioridad kierkegaardiana sino aquel que declara que lo proprio ha dejado de pertenecer al sujeto.
La calidez se apodera de todo lo que ella hace, de su palabra amistosa, de su palabra no dicha, de su “deferencia practicada.[9]
La estetización general de la experiencia, al decir de Gianni Vattimo [10], continua como un después, una sucesión intemporal de acontecimientos enriqueciendo la experiencia comunicable que ya constató Benjamin [11].
La experiencia pictórica de quiebre entre la modernidad y la contemporaneidad se desmantela a sí misma, se desfonda de un modo paródico: sobrevivir festejando con ella, con la extravagancia de los espíritus libres, al decir de Nietzsche, o con la ligereza danzante entendida como único horizonte del pensar. Resignificar lo posible sería así, realizarlo. Y, sin embargo sigue existiendo el derecho a la expresión. He aquí a Carolina Antoniadis.
No se trata, como en el caso de Masson, de pintar el vacío, enterrado y temblando, sino de dar cuerpo a un sueño de un arte sin resentimiento, que se atreva a reconocer su riqueza y que no la transfigure. Un arte honesto.
Si su obra tiene un momento verdadero, es en su sublevarse con respecto al curso del mundo: es el estigma y la posible curación de los ab-usos de la cultura.
Casi a la manera de la concepción nietzscheana epocal es presentada en el remedo como esa estrategia que sólo conoce una consigna: hacer sitio [12]. Borra las huellas, incluso las de la destrucción; en él resuena la voluntad fáustica y el pensamiento de Karl Kraus, encarnaciones de la estrategia crítica en vanguardia, incansable, tal vez por ello decisa o pasmada como algunos de los ángeles que pintara Klee. El carácter constructivo ve caminos por todas partes, está siempre en la encrucijada. En ningún instante es capaz de saber lo que traerá consigo el próximo. Hace escombros de lo existente, y no por los escombos mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos [13]
Su pintura abomina de lo perfecto y sabe que en ese alejamiento se encuentra su fragilidad y también su fuerza: en ese trayecto su goce se encadena a lo fragmentario. Esa es también la textura contemporánea de pintar-pensar, que no significa más que estar [14], estar en todo momento, atento a si es posible pensar.
Sus pinturas y dibujos se oponen a toda cosificación incluso a aquella que los reduciría a método; se parece más bien a una práctica retórica sofística o, en un sentido metonímico, a un canto de sirenas: conduce a la perdición, desestabiliza lo obvio. Su obra hace frente a lo predominante, lo irracional y recién cuando logra la no prueba de su culpabilidad se permite devenir. En su pintura pareciera ser esencial un elemento de exacerbación. Una imagen devenida paratáctica en nuestra contemporaneidad, plagada de exageraciones, una grandilocuencia con atención microscópica a lo cotidiano: el rigor se depliega desde la extrema libertad. Reposo de la tácita irresponsabilidad que emana de la fugacidad que siempre se sustrae de lo que enjuicia. El mismo Foucault reconoció que es necesaria la exageración, la contemplación de la liviandad de cerca hasta la confusión con ella, en cierto sentido como práctica del gesto de la paradoja, para producir lo diferente: convertirlo así en acontecimiento [15].
Pintar sonidos y Pensar: no hay salto. Pensar se arrastra lánguidamente como una pre–versión; pintar se repite con aplicación sobre un teatro; sonar se echa de golpe hacia fuera del “cubilete de los dados”. Y cuando el azar, el teatro y la versión entran en re-sonancia, cuando el azar quiere que entre los tres haya esa re-sonancia, entonces sus imagenes devienen un trance y vale la pena pensar.
El crepúsculo del arte, sancionado por Hegel no ha supuesto, como en las Lecciones de estética se postulara, la redención conceptual. Las heladas aguas del concepto siguen exigiendo la arriesgada travesía, en ningún sentido el momento práctico la reduce a impostura. Pero el eclipse de la distancia, la conversión técnica del mundo en tráfico de información no deja de afectar a la pintura misma que se ve presionada en la asunción, la opacidad, la astucia o aquello del sentido y la comprensión crónica. El legado, seguramente es la posibilidad de una obra que se piensa como ensayo con la tarea de no dejar cuajar imágenes sino recuperando lo que abunda de intención, es decir: en la perentoria necesidad de la contingencia.
La obra de Carolina Antoniadis encarna lo tentativo de la experiencia contemporánea del pensar, asume los des-bordes, entre texturas, tejidos y tramas que hablan de una urdimbre, y se manifiesta en el impulso de anonadamiento como una íntima exigencia que la arrastra hacia el espejo de la sensibilidad constituyendo su propia salvación.
La paradoja es lo característico de las figuras que componen sus cerámicas, dibujos y pinturas, siendo como un intento de descomposición del mundo que se realiza fundamentalmente a través de una destrucción-construcción de los lenguajes. Lo irresistible de su imagen se encuentra en la presentación del rostro auténtico de nuestro tiempo, tal vez ameno, pero que en su condición feliz y desgarrada al mismo tiempo, es una exigencia; su ambigüedad viene dada porque es expresión de su descentramiento y su utopía disuelta por la reconciliación. Los signos de su dislocación son el sello de la autenticidad de una obra histórica pasada y una obra presente y actual que incluye incluso como factor determinante la característica de la acusmaticidad.
En el fondo, la defensa de lo contemporáneo es una consecuencia de la búsqueda de una no narración de la experiencia que sólo puede realizarse como lenguajes que se autoconstituyen [16] No creo que en esa formulación se encuentre, como piensas algunos intérpretes, una justificación hegeliana del supuesto pesimismo cultural sino todo lo contrario. Si algún rastro hegeliano se encuentra en esa conciencia de la autopóiesis que permanece, sin embargo mudo, es en la atención a lo concreto, en el sentido de lo que con-cresce, es decir lo que crece compartido. Quizás sólo su obra pueda dar satisfacción a la frase de Hegel que Brecht eligió como divisa: la verdad es concreta.
Las vanguardias, los ismos, son la expresión de una pintura emancipada de su espontánea evidencia. La fuerza provocadora de esos movimientos es una forma de autoconciencia como recuerdo de lo omitido que no evita el fracaso, la descomposición, que tal vez les es constitutiva. Lo exuberante debe por lo menos ser solidario, soledad que es garantía de su potencia, de su eficacia histórica. La larga mirada mahleriana que se aferra a aquello que está fijado, que insiste y resiste en su retorno, esas últimas palabras, intersticios que van desde el pincel hasta la silicona, desde el oro hasta la ventana fotográfica o la flor en un vestido y que no son más que la escritura de la verdad, según la fantástica expresión, renunciando provisoriamente a las promesas y prefigurando el credo estético de la nueva operación a la manera de Schönberg: la disonancia que transfigura el atractivo en su antítesis, en goce.
Como si se vengara de sus excesos o, mejor, de su complaciente apariencia armónica, su pintura asume lo amor [17] como reflejo fragmentario de la realidad. Una suerte de renuncia al consuelo como denuncia que se hace autovoluntaria conducción hacia lo luminoso y borde de silencio. Es necesario que se apropie para denunciar en ello un mundo que lo crea produciéndolo en imágenes, aún siguiendo el fomento de la posibilidad de lo afirmativo como complicidad con su propia vida. La apología de las celebraciones contiene la utopía de una existencia diferente: la humanidad misma se convierte en su obra como en una promesa. Contrapunto de lo epigónico, lo no pensado es aquello a lo que aspira situado en el desmoronamiento de la experiencia, siempre en la diferencia ambivalente con un carácter proyectivo de lo no-sabido y enigmática configuración de imagen como consumación absoluta que en su positividad puede expresar lo indecible.
Su esperanza está implícita en el seno de lo grande porque su duración es su salud vital que como supuesta fragilidad y existencia destellante se constituye como su extrema verdad. En el fondo se trata de una exigencia ética: la idea de verdad no es pensable. La experiencia no narrativa de su obra es una trama del 0 como práctica deconstitutiva del sentido en un territorio que sólo puede ser de resistencia y que no expresa lo irrevocable ni cancela nada, ni siquiera el pasado, con el afán de ex-ponerse sin protección.
Una imagen así situada [18] contempla la liberación abriendo ventanas y renunciando quiméricamente al escape de lo condicionado. Su experiencia se hace estética en la experiencia de los detalles y fragmentos, partículas y reticulados en torno a una piel que se arriesga en el reconocimiento de lo lejano en lo próximo.
Devenir ex-céntrico como “Rara Avis” es el destino de su obra, arrojándolo todo a los bordes para que lo mítico sea inevitable. Lo fantástico resiste e insiste como una misma fuerza en lo ilimitado de lo abierto a la manera de Rilke como reencuentro en lo que ha crecido. Qué sería de la sensibilidad que no se midiera por la inconmensurable sensación de aquello que es? Una defensa de la vida como defensa de un locus épico.
Como en el final de Exiliados de Joyce, la huella de sus trazos sobre la tela está desmesurada de la vida en suspenso y permanece el deseo del amante: extraño y cercano se trata de re-tornar [19]. La travesía contemporánea de su obra clama por ese re-torno y, mientras tanto busca signos para los surcos, quizás de una pared, de una vajilla o un bastidor. La no-Verdad es inseparable de la ilusión de que del seno de las figuras de la apariencia surja al fin la simultaneidad y la ficción como vida vivida.
Sus obras, entre faunas, floras y siluetas-retratos, en tanto poiética y analítica, apuntan al problema del sentido de la fuerza; entre pasiones y colores, en tanto retórica y dialéctica, en cambio, apuntan a la fuerza del sentido.
Tener el fuego implica el rodeo prometeico de un engaño a los dioses, y, por otro lado, que haya calamidades implica la torpeza epimeteica de ser engañado y seducido por los mismos dioses.
Hay Arte en sus operaciones porque se instala la diferencia en el orden de la significación, y por eso surge la necesidad de la referencia, y porque cuando se instala la mediación, en el orden de la eficacia, surge la necesidad de delegación. Este estar “en lugar de” el nombre propio, la Idea, o en lugar de “el nombre del Padre, la Ley”, constituye el núcleo fundamental de la noción de representación.
Que acerque la representación al lado del significante y de la cadena de significantes, como estructura, o que la ligue al lado del significado y del plexo de significaciones, como mundo [20], la cuestión es la misma: ni el «mundo de las ideas», ni las «categorías de la conciencia de la artista», simplemente: los lenguajes.
Y entonces se podría llegar a esa geometría especulativa [21] que es el símbolo.
En este sentido, su pintura es una manera de operar el tiempo. La carga de la temporalidad profunda del orden simbólico participa tanto de la historicidad de la tradición como de la historicidad de la inter-a-pelación. Una “pasión” de color.
La repetición vestida pareciera ser una de sus constantes, del Hábito y de la Memoria, es decir “una repetición que hace la diferencia»[22]. Tiempo del Hábito y Tiempo de la Memoria en una libertad que aparece definida como «destinal» y «profética» dado que las Moiras son hijas de Euphrosyne, diosa de la noche[23].
Pero la imagen, en tanto que opera también implica un ‘operador’, una ‘operación’, es decir, una ‘obra’.
¿Qué opera Carolina Antoniadis? Hermes, mensajero e intérprete fiel de los dioses, ladrón de ganado y seductor con su lira, padre de Hermafrodita y abuelo de Andrógeno: ¿quién lleva su marca? Quizás, un »absoluto operante» que transforma con astucia las «apariencias» en «realidades efectivas», y desencadena, en la historia de las pasiones, la manifestación del saber: razón que reconcilia la conciencia desdichada, heridas que no dejan cicatrices, concepto que supera las contradicciones.
Hermes como Sí mismo o Hermes como Otro. Una vez más, identidad y direrencia, sujeción o des-sujeción, en definitiva: sentido o fuerza.
Si la problematicidad de su obra se mueve desde la poiética, la retórica, la analítica y la dialéctica, a partir de este Otro, se comprende desde la Etica. Esto transforma a lo pictórico en una justi-ficación, que libera entonces la posibilidad del juego entre «sospecha» y «audición», entre «distanciación» y «apropiación», entre Hábito y Memoria. Desde esta relación que es absoluta, es posible también comprender y quedar comprendidos en su obra como el espacio entre lo acusmático y lo audible, la inocencia y la culpa, lo extraño y lo propio, lo pasado y lo futuro. Precisamente, en tanto reconoce un espacio para su diferencia.
A partir de aquí su carácter de «Viaje» y de «Cruzada» se pueden entender donde su marca decisiva: ‘el juego’, que en un espacio compartido por un ‘lo Otro’, pone rostros a las texturas y cuerpos a las tramas. Pero, siempre y sólo, como horizonte que deja aparecer las aporías.
Su pintura entonces, por el destino diferente de las representaciones, busca, por un lado, robarle el fuego a los dioses, como Prometeo, instaurando la significación, pero busca también, como Epimeteo, abrir la maldita caja de Pandora, señalando la diferencia, es decir, la marca y la referencia.
Por eso, logra cruzar la astucia de la razón con el destino de las pulsiones o la astucia del cuerpo propio como forma de liberar las representaciones de un destino unilateral: ser «conceptos» o ser «símbolos», y abrir así, la posibilidad de un destino común: ser «representaciones fronterizas», que pasan el contrabando de la semejanza transformando el esfuerzo por ser, en el deseo de saber y las fijaciones y congelamientos sintomáticos, en las vibraciones estremecedoras de la voluntad de la posibilidad, de la misma manera que Higuieria con el «signum pytagorium» en el «penta-grama» [24]. El costo del «concepto», como destino dialéctico de las representaciones es, creo, la captura pirata del cuerpo propio, sujetando con la marca de la calavera, la diferencia y la alteridad. Pero el costo del «símbolo», como destino analítico de las representaciones, es la explotación prohibida de la cultura común.
Pintar “Sonidos Mentales” supone así hoy, desplegar gran parte de su trayectoria artística; tener la paciencia de que pase el día y saber ver de noche, como el búho de Minerva: pero supone también reconstruir las vísceras de noche, como Prometeo encadenado, para poder, de día, negociar la libertad con Hermes, el mensajero de los dioses, es decir del padre y de la ley.
Lo orna-mental y supuestamente de-cor-ativo en su obra se vuelve en lo que sus raíces filológicas anuncian: el despliegue encubierto de lo que piensa por un lado y el recuerdo donoso y dativo de aquello que liga al corazón.
Insisto.
Carolina Antoniadis: no hay nacimientos ajenos ni tampoco amores deshabitados, sino sólo, y esto no es poco, un lugar de encuentro.
Por Claudio Ongaro Haelterman
[1] Cfr. J.G.F. Hegel: Fenomenología del Espíritu, Ed. FCE, México, 1990.
[2] Cfr. L. Carroll: Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, Vs. Eds.
[3] Texto y textura derivan etimológicamente de la raíz indoeuropea Tek- texs, fabricar en el sentido arquitectónico y textil. Cfr. RT. Grandsaignes d’Hautèrive, Dictionaire des Racines des Langues Europèennes. S.V. Tek, Teks, Larousse, Paris, 1948.
[4] J.F.Lyotard: El Entusiasmo, Ed. Gedisa, Barcelona, 1987, cfr. pp.124-125.
[5] M. Heidegger: Sendas perdidas, Ed. Losada, Buenos Aires, 1960, p 225. Cabe aclarar que la traducción es mia, considerando errónea la clásica y académica versión del “para qué poetas…” por omitir el juego de raíces filológicas alemanas que Heidegger infiere entre los conceptos de “Gedicht” y “Geshoft”, es decir “Creación” y “Poesía”. Interesante también la articulación entre “arriesgar” y “rasgar”, obviamente referida a la problemática del Ser en tanto que Gevaert, es decir cuadrante de cielo, tierra, dioses y mortales.
[6] Esta es la huella de los dioses huídos: el nihilismo. Cfr. Heidegger: Desde la experiencia del pensamiento, Ed. Península, Barcelona, 1986, p.67.
[7] Cfr. J. Lacan: Seminario XXI, “Los incautos no yerran” o “Los Nombres del padre”, Vs.Vs.
[8] Thiebaut ha indicado un camino para una ética de la resistencia que trata de sintetizar a Foucault y la teoría crítica, cfr. Historia del nombrar, Ed. Visor, Madrid, 1990, p. 207.
[9] Cfr.T.W. Adorno: Mínima Moralia, p.45.
[10] Cfr. G. Vattimo: La fine della modernità, Ed Garzanti, Milano, 1985.
[11] Cfr. W. Benjamin: Discursos ininterrumpidos I, p. 168.
[12] Tomo el concepto de sitio desde la interpretación de M. Heidegger: “Construir, habitar, pensar”, en Ensayos y Conferencias, Ed. Serbal, 1994.
[13] Cfr. en W. Benjamin, Discursos interrumpidos.op.cit.
[14] Tomo la categoría en el sentido de Rodolfo Kusch. Cfr. Esbozo de una antropología filosófica americana, Ed. Castagneda, Buenos Aires, 1985.
[15] Cfr. M. Foucault: Theatrum Fhilosophicum, Ed. Anagrama, 1981.
[16] Cfr. Albrecht Wellmer: “La dialéctica de modernidad y postmodernidad”, incluído en Modernidad y Postomodernidad (compilación de Josep Picó), Alianza Ed., Madrid, 1988 y P. Bürger: Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Barcelona, 1987. El mismo J.F. Lyotard ha señalado en clave adorniana, que la vanguardia es una transelaboración de la modernidad que se resiste al cinismo, cfr. La postmodernidad explicada a los niños, Ed. Gedisa, Barcelona, 1987.
[17] Tomo la categoría de “amorfo” en el sentido de Rodolfo Kusch. Cfr. “Anotaciones para una estética de lo americano” en Revista Identidad, Fund. Ross, Rosario, 1985.
[18] Tomo el doble sentido de lo situado en su versión kuscheana y al mismo tiempo la acepción heideggeriana de sitio. Cfr. Martin Heidegger,, “Construir, habitar, pensar” en Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, España 1994.
[19] Cfr. J. Joyce: Exiliados, Ed. Cátedra, Madrid, 1987.
[20] En el primer caso piensos en C. Lèvi-Strauss y en J. Lacan, en el segundo en M. Heidegger y P. Ricoeur.
[21] Cfr. Hans Biedermann, Knaurs lexicon der Symbole, Droemersche Verlagsarslt Th. Knaur Nachf, Munich, 1989
[22] G. Deleuze, Diffèrence et Rèpetition, Paris, PUF, p. 374, 1976
[23] Cfr. Hans Biedermann, op.cit.
[24] Cfr. Hans Biedermann, op.cit. Es evidente que la interpretación filológica del pentagrama como estrella de cinco puntas sagradas (luz, aire, viento, fuego y agua), de origen gnóstico-maniquea y que hará su recorrido a lo largo de la historia de la alquimia, conlleva como en la misma aparición de la escena del juramento en el Fausto de Goethe, la connotación de Higuieria, diosa de la salud. La misma permitiría remontarnos a dicha categoría en tanto que Salud a Saletudo y que etimológicamente es la dimensión del Valor.